宋代文人与砚朝夕相亲，在砚台的使用与赏玩过程中，必然会将用砚的体会、对砚的评骘、爱砚的心绪和藏砚的感慨流露笔端，或吟诗写铭，或作文议论，从而留下与之相关的著述。总的来说，这些观察记录和批评议论，主要包括三个方面。

适用为本

宋代文人继承了中国自先秦以来对造物艺术必须“致用利人”的基本原则，首先强调砚台的实用功能。

砚学家米芾在《砚史》的“用品”条中，就明确指出：“器以用为功。玉不为鼎，陶不为柱。……夫如是，则石理发墨为上，色次之，形制工拙又其次，文藻缘饰虽天然，失砚之用。”米芾认为，器物以其能够使用作为主要功能，砚亦如此。因此其能否发墨是最重要的，至于它的颜色如何，是次要的；造型怎样、制作精粗，更是次要的。石砚虽有天然纹饰，但对于使用是没有什么价值的。

北宋政治家、文学家王安石，同时也是一位书法家。苏轼说他的书法有“无法之法”，黄庭坚评价他：“荆公书法奇古，似晋宋间人笔墨。”而王安石在《临川先生文集》中亦持与米芾同样的观点:“所谓文者，务必有补于世而已矣；所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也。”他强调“以适用为本”，否则就不成其为器，其次要以刻镂绘画作为它的装饰。

如果说米芾、王安石是从理论上提出“适用为本”的观点，那么欧阳修的《古瓦砚》诗，则是以形象的描写，说明了砚台实用的重要性：“砖瓦贱微物，得厕笔墨间。于物用有宜，不计丑与妍。金非不为宝，玉豈不为坚。用之以发墨，不及瓦砾顽。乃知物虽贱，当用价难攀。”

宋澄泥海棠池平底大砚

秉持“适用为本”的观念，宋代文人对不适用的砚台，提出了批评。如米芾在《砚史·样品》中就对嘉祐末出现的心凸砚、墨池如斗的砚批评道：“嘉祐末，砚样已如大指粗，心甚凸，意求浑厚，而气象益不古。纯斗，故勒深，滞墨难涤。心凸，故点笔不圆，常如三角簇。……观墨色，则凸高增浮泛之势，援笔则非便也。”米芾批评的有两种砚：其一，砚心高凸的。缺点在于“援笔则非便”，点笔不圆，常如三角簇，不便作书；其二，墨池如斗的“端样”砚。因斗池勒深，“滞墨难涤”，不便清洗砚台。

对于凸心砚，苏轼也有微词。一次，他路过泗州，收到了好友唐询托人转赠的一枚端砚，亦为凸心砚。他在《书唐林夫惠砚》中就写下了自己的看法：“砚极佳，但小而凸，磨墨不甚便。作砚者意待数百年后，砚平乃便墨耳。”不过，苏轼是从凸心砚“磨墨不甚便”的角度评论的。

而黄庭坚评骘的是“内外壁立”的深池砚。他在《金岩石研说》中写道：“初，石工不善作墨池，内外壁立，出墨瀋难，又常沮洳败墨。元符三年二月，嘉州李尧辨为予琢两石，壁皆陵夷，乃便是。”万州制作金岩石砚的石工不擅长刻墨池，常作“内外壁立”的深池砚，致使墨汁不宜掭净，败墨堆积。后来名工李尧辨将墨池边的角度改平，才方便使用了。

黄庭坚对不适用的砚台的批评并非孤例，又见他对朋友敦礼秘校惠赠的一方砧砚的评论：“惠示砧砚，物材颇精，似亦不甚便用。盖磨墨之地不广，则难得墨瀋，多置水则溢四旁，非良器也。”有鉴于此，这方砚他不想要，表示“少留此，铭其臀，乃遣迴”。宁可倒贴一纸《砧砚铭》，也不要。

滑而发墨

这是宋代文人总结出来的对佳砚的评判标准。苏东坡《书砚赠段玙》云:“砚之美，止于滑而发墨，其他皆余事也。”《付过二首·二》又云:“砚细而不退墨，纸滑而字易燥，皆尤物也。”这两句话的意思其实是一样的，即好的砚既要发墨，又要平滑而不费笔，二德相兼。就像苏东坡在作孔毅甫砚铭时所说的名言那样:“涩不留笔，滑不拒墨。”

宋端石椭圆池四直抄手砚

然而要达到二德兼具，非常困难。“然此两者常相害，滑者辄退墨”（见苏轼《书砚赠段玙》）。“砚之发墨必费笔，不费笔则退墨。二德难兼”（见苏轼《书砚》）。类似的话，另一位砚评家蔡襄在《洮河石研铭》也说过：“尝考前人论砚之优劣详矣，不费笔，即退墨，二德难兼。”

同意这一标准的不乏其人。如黄庭坚《任叔俭研铭》中就有句：“缜栗密致，其宜墨而不败笔也。”南宋著名词人张孝祥，以能书知名。他在《赋沈商卿砚》诗中也言：“眼明见此超万石，色如马肝涵玉质。白圭之玷尚可磨，涩不拒笔滑留墨。”可见英雄所见略同。

那么在宋代文人眼中，怎样的砚才称得上是“滑而发墨”的良器呢？

欧阳修《砚谱》有记载：“端溪以北岩为上，龙尾以深溪为上。”北岩，端溪下岩北壁石也。龙尾之深溪，即龙尾水心石。

蔡襄《文房四说》言：“端石莹润，惟有芒者尤发墨；歙石多芒，惟腻理者特佳。”有芒，则发墨；莹润、腻理，则不费笔。故为“物之奇者”。其代表为“砚，端溪无星石，龙尾水心，绿绀如玉石，二物入用，余不足道也”。

米芾则推崇唐州方城县葛仙公岩石。“石理向日视之，如玉莹，如鉴光，而着墨如澄泥，不滑，稍磨之，墨已下。……良久，墨发生光，如漆如油，有艳，不渗也。岁久不乏，常如新成。”其次，为温州华岩尼寺岩石，“石理向日视之，如方城石。磨墨不热，无泡，发墨生光，如漆如油，有艳，不渗。……比方城差慢，难崭而易磨。”其扬方城、温岩而贬端溪下岩的原委，是前两者更发墨。“方城、温岩十磨，此石（指端溪下岩）三十磨方相及。”

苏轼赞赏的佳砚，除了“涩不留笔，滑不拒墨”的孔毅甫龙尾砚外，尚有自己收藏的“温润如玉，杀墨如风”的唐许敬宗端溪紫石砚（见《书许敬宗砚二首之二》），“仆所谓‘涩不留笔，滑不拒墨’者”的昙秀蓄龙尾石砚（见《书昙秀龙尾砚》）和“甚能克墨而宜笔”之陆道士蓄唐砚（见《书陆道士镜砚》）。后者因“色正青，背有却月金文”，应该也为龙尾砚。苏公眼中“克墨而宜笔”的佳砚，大抵亦是端石、龙尾石砚中的上品。

宋黑龙尾石马蹄样砚

南宋撰写《洞天清录》的赵希鹄，《在洞天清录·古砚辨》里则力推端溪下岩旧坑漆黑、青花二品，“久用锋芒愈出，不退钝，不假磨砻”，及歙溪龙尾旧坑，“细润如玉，发墨如汎油，并无声，久用不退锋”。不过他认为“龙尾旧坑虽极细，犹微涩墨，端溪下岩则直如鏊盘塌蜡矣”。此外，尚有洮河绿石“绿如蓝，润如玉，发墨不减端溪下岩”。

佳砚如玉

宋代文人常将佳砚比作玉。这在他们的诗文中比比皆是。

蔡襄在《文房四说》云：“新作无池研，龙尾石，罗纹、金星，如玉者佳。”何薳在《春渚记闻》言：“余兄宗胜所用铁护研，端溪石。正紫色，无眼，古斗样，温润如玉。”李纲在《端石砚》中咏：“端溪出砚材，最贵下岩石。……温然一片玉，秀润满尺宅。”范成大在《次韵陈季陵寺丞求歙石眉子砚》中吟：“金星荧荧眉子绿，婺源琢石如琢玉。”中国文人历来对玉迷恋和崇尚。这不仅因为玉具有温润细腻的质地、晶莹的光泽、多彩的色泽与纹理、极富天然的美感，更由于在文人眼里的玉，是文化的玉、道德的玉。他们“抽绎出玉之属性，赋以哲学思想而道德化”，从而将玉演绎为君子的德行与人格。中国第一部诗集《诗经》中，就有不少关于玉与君子的比喻，如“言念君子，温如其玉”“白圭之玷，尚可磨也；斯言之玷，不可为也”。

春秋战国时期的孔子，在回答弟子子贡关于“君子贵玉”的问题时说：“夫昔者君子比德于玉焉。”他提出了玉有十一德之说：“温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂垂如坠，礼也；叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不揜瑜，瑜不揜瑕，忠也；孚尹傍达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”其后，管子提出了玉有九德，荀子精简为玉有七德，东汉许慎进一步概括为玉有五德。尽管表述各有不同，但都是将玉的质地、透明度、色泽、声音及物理性能，附会儒家的思想道德观念，以玉德规范君子的行为举止，修身养性。

在宋人诗文中，有将砚比作玉质的。“玉质纯苍理致精，锋芒都尽墨无声”，这是蔡襄咏歙砚的名句。“龙尾刷丝，秀润玉质，天下砚石第一”，这是范成大对龙尾刷丝石的赞语。有将砚比作玉声的。“叩之铿然，如玉如金”，语出黄庭坚的《欧阳元老研铭》。有将砚比作玉色的。“黼形而縠理，金声而玉色也”，此苏轼对龙尾黻砚的描绘。“即丛手攻剖，果得一石于泓水中，大如鹅卵，色紫玉也。中剖之为二砚”，乃何薳对丁晋公石子砚的叙述。当然也有将砚比作玉德的。“君看龙尾岂石材，玉德金声寓于石”，苏东坡对龙尾砚之歌咏不遗余力。“缜栗密致，其宜墨而不败笔也。叩之铿尔，手之所及，如云生礎，其有玉德也”，黄山谷对美砚之称赞青眼有加。以上这些都是明比，还有暗喻的。苏轼《龙尾砚歌》：“温润而泽，故不败笔。缜密以栗，故不涸墨。”系引用孔子玉有十一德说中语，“白圭之玷尚可磨，涩不拒笔滑留墨”，其前一句则用《诗经》之典。

宋洮石抄手砚

宋代文人将佳砚比作玉，固然在于好的砚其质地、色泽、声音如同玉一般，且符合“滑而发墨”的标准；更重要的是他们赋予佳砚“玉德”，象玉那样，具有仁、义、知、勇、洁等儒家的思想道德，从而在用砚、爱砚、藏砚、评砚的过程中，以佳砚的“德”来规范自己的言行，努力使自己成为正人君子。

从审美的角度讲，佳砚如玉般的质地、色泽、声音等，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”“绚烂之极归于平淡”的美，符合宋人提倡的“平淡美”的审美理想与审美标准。而这正是中国古代艺术审美的最高境界。正如著名美学家宗白华先生说的那样：“中国向来把‘玉’作为美的理想。玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于玉的美——内部有光采，但是含蓄的光采，这种光采是极绚烂，又极平淡。”所以，在宋代文人看来，如玉的佳砚，是“平淡美”的典范。（作者系中国民协砚文化委员会专家）