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泛论中国和田玉玉文化(上)
素材来源:网络 | 编辑:核实中.. | 发布时间 :2021-01-04 | 104 阅读 | 分享到:
一、和田玉是史前三大玉板块的后起之秀    史前三大玉板块中的“板块”二字是从地质构成和造山运动的“板块说”(《中国大百科全书.地质学》11页)借用的,两者本身含义并无太多的共同处。
从我国古文献记载和20世纪下半叶发掘出土的史前玉器的玉材、器型、功能等特征来看,确实存在着三大板块互为碰撞、互为融合地现象,并且铸造了文明时代的统一性、一元性的玉文化。
为了阐明本文的基本论点,笔者曾于2001年底撰写《中国古代三大玉板块论》供《上海博物馆集刊》公开发表。
三大玉板块是:    1、殉圩琪玉板块:殉王于琪是产于我国东部地区的玉材,被誉为“东方之美者”(《尔雅·释地。
》),实为“夷玉”,即属东夷地区之美玉(《周书》),包括今山东、东北三省及内蒙东部地区。
其主要产地为岫岩县偏岭山上及其细玉沟坡地和溪流之中,还可能有其它多处小矿藏。
被启用的上限为距今12,000年,有三件玉片出于海城仙人洞旧石器遗址。
到了距今8,000年的兴隆洼文化和查海文化,近年来在其遗址出土了非生产性的生活用玉和装饰性玉器。
其代表性玉文化为距今五千多年的红山文化,出土了玉龙、玉勾云形器、玉圜形器、玉兽首块以及玉龟(鳖)等典型玉器。
此时已发明了旋转性砣具,治玉工艺彻底地从制石工艺分离出来,成为独立的琢玉手工业,并且出现了制玉的专业玉匠。
    2、瑶琨玉板块:瑶琨分别被训为“玉之美者”和“石之美者”(《说文》)。
瑶琨可能为越语,训为玉,分布于今江苏、浙江以及山东、安徽、广东的部分地区。
瑶琨产于今溧阳县小梅岭及句容茅山,最早者出于距今7,000年的河姆渡文化,继之有马家浜文化和崧泽文化,均出土了玉块、玉璜等装饰性玉器。
至良渚玉文化,达到瑶琨玉板块玉文化之巅峰,其代表性玉器为璧、琮、梳背、钺、镯、带钩等器。
良渚文化诸部落酋邦遭遇洪水而四处逃散,其玉文化辐射到山东五莲丹土、安徽中北部、广东曲江、甘肃齐家文化、陕北神木石峁和延安芦山峁以及山西襄汾陶寺文化。
    3、球琳玉板块:球琳即缪琳琅矸,系禹贡雍州之贡品,亦即西北之美玉,以自、青白、青色为重。
球琳始见于甘肃秦安大地湾仰韶文化,以齐家文化玉文化为其盛期,仍以璧、琮为代表,另有玉围圈及多璜联璧等具有特色的玉器。
主要产地为昆仑山、金山、格尔木、祁连山和玉石山以及四川汉川龙溪等地。
齐家玉文化为先周所继承,对三代玉文化有着深远的影响。
可知球琳玉板块在三大玉板块中问世虽迟,但以其质色优势很快地战胜殉王于琪、瑶琨二玉,后来居上,独霸玉坛.成为文明时代玉文化的后起之秀。
 二、和田玉是中国玉的精英     中国玉是先民从多种石头中筛选出来的“石之美者”,具有温润莹泽、缜密坚韧的美感和实用功能。
这个筛选过程是极其漫长的,可以说贯穿于石器时代的始终。
如距今70万一20万年的“北京人”从花岗岩山坡上找到水晶以打制工具;旧石器时代晚期,东北、西南及台湾等地的原始部落曾使用玛瑙、玉石、玉髓、水晶及透闪石的旧石器。
最终发现了东北的殉圩琪、东南的瑶琨及西北的球琳等玉料的三大产地,各自独立发展成体系完善的原始玉文化,在特定的时空内又相互影响。
即使进入文明时代,这个筛选过程仍未完结,不过筛选的对象与形式有了很大变化.如由众多对象的筛选变成了上述三大品种的筛选,最终促成和田玉以质地优秀取胜达到一统天下的局面。
古人筛选玉石的过程是在其使用过程中逐步完善起来的,如果从工艺角度来说,距今约70万一20万年前的北京猿人采集水晶打制石器用于生产,而距今1.8万余年的山顶洞人以白色石灰岩磨治、钻孔做成珠子串起来佩于少女头上或胸前,已是完全脱离生产而美化生活的装饰品。
迄今发现的最早的透闪石玉旧石器,出土于距今万余年海城市小孤山仙人洞旧石器晚期遗址之中,是三件岫岩闪玉砍斫器,其玉产地明确尤为难得。
之后,距今8000年的兴隆洼文化的玉块、查海文化的玉块、匕、珠等玉器出土了,这是迄今为止所知最古老的玉器,因其工艺既有先进性,又有原始性,所以此玉块之前尚有一个更为古老的原始工艺阶段,往前上溯一二千年不算过分,姑且取一整数,提出万年玉器史玉文化史的说法。
这万年玉器史随着先民们不断筛选玉石过程中的优胜劣汰,终于公认和田玉为“宝玉”、“英”(玉之精华)、“天球”、“真玉”,成为王玉帝王玉的瑰宝。
    这种玉石分化过程从文献记载中亦可找到其蛛丝马迹。
据查,历史上被筛选过的玉料大至不下一百余种,如《山海经》记有玉、白玉的产地及玉山共149处;据《康熙字典》,仅玉名就有135种,另有美玉(名)2、玉18、美玉18,总计173种,已超过《山海经》所记的玉产地数目。
在筛选过程中,绝大部分已被淘汰,留到20世纪50年代已很少,只有和田玉、岫岩玉、南阳玉、翡翠等几种玉材,而后三种玉均因和田玉玉材不足,乘虚而入才得以开发。
    翡翠的情况比较特殊,从17世纪中期自云南进入京师,当时并不为士庶所认识,也不值钱,到了乾隆晚期才慢慢升值。
这不是偶然的,也是经过了市场的筛选,譬如水头、种、艳绿是和田玉所不具备的,于是为一部分富人尤其是太太、小姐们所偏爱,才得以抬高了身份,此中慈禧可能起到推波助澜的带头作用。
现代翡翠的艳绿戒面、佩比宝石还要珍贵。
    我们的先民先后称和田玉为“宝玉”、“真玉”,我们今天赞其为中国玉的精英,是否基于历史癖或者保守、偏爱呢?我们已掌握了充分的史实和文献根据,如滨田耕作的《支那古玉概说》章鸿钊的《石雅》都介绍了1862年法国德穆尔分析和田玉的报告及其矿物学特征。
解放后,新疆维吾尔自治区地矿厅高级工程师唐延龄、和田地质十大队有着丰富经验的陈葆章、蒋壬华等三位专家共同撰写的《中国和田玉》专著用地质学、矿物学充实了前人论证,提供了“和田玉为中国玉的精英也是惟一的真玉”的科学根据。
如关于中国和田玉的结构,该书指出:“主要是矿物粒度非常细小,一般在0.01毫米以下,粗粒透闪石极少;矿物形态主要为隐晶及微晶纤维柱状;矿物的组合排列以毛毡状结构,这是和田玉最普遍的一种结构,透闪石粒非常细微,粒度大小均匀,在偏光显微镜下无法分清其轮廓,犹如毛交织成的毡毯一般非常均匀地无定方向地密集分布。
”    上述地质矿物学的分析对我们了解和田玉独具魅力的温润莹泽、坚韧细致的质地美及其基因是大有裨益的。
三、和田玉之天然美是和田玉玉文化的立足点和起跑点     和田玉之美是地质运动、矿物成分等物质条件决定的,也就是自然形成的、与人事并无任何关联的天然产物。
它的坚韧、温润、莹泽的质感及其素雅的色彩吸引着远古先民。
首先发现和认识到和田玉之美的应是生活繁衍于昆仑山北坡山麓河流地带的古羌人,也就是《穆天子传》里所描写的以“西王母”为首领的古羌母系群体。
据《瑞应图》、《竹书纪年》、《尚书》等古文献记载,西王母曾向黄帝、帝舜贡献白环、玉块、白玉瑭等玉器,说明“西王母”母系部落向中原及西北的父系部落酋长——黄帝、帝舜贡进玉器。
亦可理解西王母母系部落也早已发现和认识昆仑山和田玉的优势并制成环、块、碹等玉器贡奉黄帝、帝舜等父系部落首领,我们也可想象,居住于陕、甘、青、宁的另一支古羌人也经常长途跋涉到达昆仑山北坡和河谷取玉。
《穆天了传》记载穆天子得“玉荣”和“枝斯之英”(玉之精华)及“载玉万只”。
这些都是保存于古代神话传说中的有关和田玉的发现与交流的远古信息,可以说在考古学上的龙山文化时代,昆仑山北坡古羌族母系原住居民已发现昆山玉、和田玉之美并制成用品输往西北陕甘青宁等地龙山文化时期父系部落人群。
同时这些父系部落人群达到昆仑山下通过交换采买玉璞和玉器。
这条向东输出玉和玉器之商路.也就是最早的“昆山玉路”的东段。
今天我们所见的新疆出土的史前玉器均为小型手斧,因均为采集于楼兰古遗址没有准确的地点和地层关系,故对其年代、功能不易判断。
据我的观察其玉质、玉色并非一致,形制上有的随形,有的是长方形,其工艺有粗细之分,有的仍保留着打琢痕迹,有的有使用痕迹,有的没有使用痕迹。
说明其材料来源、时代及功能并不相同,有的可能早,有的可能晚,有的是用于生产,也有是用于非生产的用场。
同样的玉手斧我在云南龙陵文管所也看到四把,亦无使用痕迹,当地老乡多以此类玉手斧用作刮痧的医疗用具,古人是否与当今老乡一样用其刮痧已难考证,但可以说这些玉手斧并不用于一般性的生产活动而另有特殊用途。
这个问题不宜在本文详细讨论,因其是20世纪发现的最古老的玉手斧,也是和田玉开采利用的最初物证,十分重要,故提出上述看法供学术界研究参考。
发现昆山玉和田玉之美的也应是西王母母系部落成员,可以设想这个部落已有了采玉、运玉、鉴玉、赏玉的小群体,其中鉴玉的人是对玉的审美器用以及商业价值理解最深的人,也是最早推销的人。
如《山海经.卷二.西山经》记,鲞山、钟山所出“瑾瑜之玉,坚栗精密,浊泽而有光,五色发作,以和柔刚”,留下了古羌人对昆仑山玉的观祭和认识上的重要信息,涉及其肌理、质地、光亮、色彩等玉审美的四个特点,以今天矿物学和玉美学角度来评论也是令人折服的,也为儒家以玉比德提供了重要的观点和指导思想。
春秋时期以孔丘为尊师的儒家是一个崇玉爱玉的文人集团,对昆山玉有着深刻理解,并从美学、伦理、哲学等角度阐发其外在特点、内涵精髓。
其中涉及玉美学的至少有“温润而泽”、“缜密以栗”、“孚尹旁达”等关于和田玉质地、光泽、色彩等方面的美观问题.还谈到玉之音响美。
此外,管子九德、荀子七德等玉德学说也都涉及到玉美学问题,在此不一一列举。
西汉刘向六德说指出美与德的关系,他主张玉有六美,由六美演进为六德,先有美而后生德,即德由美所派生出来的,德是美之升华。
刘向所云玉美与玉德的关系对我们研究玉美与玉神的关系亦颇有启发。
理应承认和田玉之美不仅是其玉文化的基石,还是其神灵论和玉德的立足点和出发点。
离开和田玉之美则无从谈起和田玉玉文化,及其神灵论,德行论等理论支拄。
玉在远古人心目中是最美的一种石头,巫觋便抓住玉由供人器用和服佩之功能,从而上升为神灵的食物,如“鲞山……丹水出焉,西流注于稷泽,其中多白玉,是有玉膏,其原沸沸汤汤,黄帝是食是飨。
…‘瑾瑜之玉为良……天地鬼神,是食是飨”这就是说巫觋提出:黄帝食玉膏,天地鬼神食瑾瑜,这就是所谓的巫以玉事神的基本论点及其主要内涵。
也就是说事神的第一要义就是给神灵供献玉膏和瑾瑜等食物,这是最彻底的唯物论的解释,是远古人所认识到的基本生存规律——“饮食男女”,这种来自生活来自群体的又涂上一层带有神秘色彩的生动说法毫无障碍地为血缘群体的成员所接受并尊奉为事神的信条,我认为可以肯定地说玉之美是衍生事神之举的土壤。
这是玉之美的第一次转换,发生在史前时期,至迟出现于考古学上的兴隆洼文化时期;以玉比德是玉之美的第二次转换,很可能最早出现于周初,完成于春秋儒家学派。
   四、和田玉神灵论的内涵与衍变     和田玉神灵论过去我们没有重视,从1998年北京大觉寺第二次玉文化玉学学术研讨会才有所转变,开始认真思考、研究和阐发其要义。
为何出现这种现象,我想其原因可能是多方面的,其中一条最重要的原因是对古文献记载缺乏信任和理解,不可能去学习体会其丰富幽深的合义,于是即将其搁置起来不加理睬,这大大阻碍了我们对和田玉神灵论的研究。
近年翻阅了一些先秦古籍,掌握了不少有关古玉的多方面的原始资料。
对研究和田玉神灵观大有帮助的文献有《越绝书》和《山海经》,其中提及占乇的文句并不多,但很重要。
我们可依据这些十分精炼的文句来了解和田玉神灵观。
先说《越绝书》中《论剑篇》记载了风胡子为楚王讲述兵器(工具)史时提到的一句话:“夫玉亦神物也”。
这句话在全文中好像是打进去的楔子,在讲玉兵快要结束时突将语锋转至“玉神物”,似与兵器没有直接关系,很容易被忽略。
他说到“夫玉亦神物也”时,也就是提醒楚王不要忽视玉兵的材料是玉神物。
把“神物”、“神灵”的内涵注入玉兵之中。
同时我们可了解玉成了“神物”。
在此,“玉神物”不做详解,请参考拙文《玉神物解》。
简而言之即玉是神、玉是神的物化、玉是神的载体、玉是神之享物等,因而玉本身也是崇拜物和事神的享物。
上述理解想必相距以玉事神的内涵不会太远。
“夫玉亦神物也”它不仅适用于球琳(即和田玉、昆山玉),也适用于殉王于琪、瑶琨及珍等多种玉种。
这就是说和田玉与其它玉都是神物,是神之享物。
《山海经》共记载149处玉产地(详见拙文《中国史前社会玉资源分布》),其中最详尽的就是鲞山。
鲞山属昆仑山脉,所讲的神灵均可理解为昆山玉神灵论之内涵,可分为三点:    1、供黄帝以食以飨的    “…丹水出焉,西流于稷泽,其中多白玉,是有玉膏,其原沸沸汤汤,黄帝是食是飨”    2、供鬼神以食以飨的    “黄帝乃取鲞山之玉荣,而投之钟山之阳,瑾瑜之玉为良,…天地鬼神,是食是飨”    3、“君子服之,以御不祥”    上述3点均为昆山玉(和田玉)的神灵内涵,玉的供黄帝以食以飨和君子佩玉可避凶获吉的两种功能有所不同。
当然“君子服之,以御不祥”这文句带出春秋时期的习俗和制度,但其源头应不晚于黄帝时期,大体相当于考古学上的红山文化——良渚文化时期,即父系社会中期,甚至可上溯至考古学上的兴隆洼时期。
现在我们可以重新思考服佩用玉的吉祥观究竟起于何时?从今天所见的材料判断可上溯到距今18000年的山顶洞人,其尸主是一少女,头上的脉石英珠等都染为赭石色,学术界早已认为这是灵魂崇拜的一种表现。
这是迄今所见最早的具有神灵内涵的佩用石珠。
到黄帝时期玉仍有御不祥的效应。
这对后世的玉佩不无影响。
这种观念一直影响到现在,很多佩玉的人都认可佩上玉牌子或带上玉镯子都可祛凶获福。
这两个基本观念支撑着神玉和佩玉的长期发展。
    上述两种玉神灵论的后续发展是不同的,如以玉事神以食以飨,到了夏商周由玉担负起来,巫被旁落不再是事神的主持人,主角转换使神玉衍之为礼器。
如《周礼》所记六器之圭、璋、璧、琮、琥、璜,不过是天地四方的标志和王用以祭祀的礼器,与史前良渚文化的神器——璧琮不能相提并论。
斯由巫之神器变为王之祭器,可知其位置已降至何等地步。
玉佩虽然也是巫觋通神用的装饰物,但它早已具有服之以避不祥的功能,为王侯接受下来用于祭祀时服用,重要的是以玉用作尊卑标志,与瑞符接近而没有六瑞那样严格,至西周时得到很大发展,从三门峡虢国墓和天马——曲村晋侯墓出土的大批华贵的玉佩,可知其盛行之概。
到了汉代有所收敛,组配简化,女性多用之。
至三国曹魏王粲改制发展腰佩,成为皇家朝廷的礼制的组成部分。
    神灵论为后人继承并有昕变化与发展。
虽时隔数千年之后原始的神灵观代代相传,由史祝记于简册,或载于诗赋,无不勾勒得具体生动,宛如亲历其目。
楚国三闾大夫屈原《楚辞》中也提到昆仑山。
屈原自称为“帝高阳之后裔”,高阳在哪里?姜亮夫先生主张“高阳氏来自西方,即今之新疆、青海、甘肃一带,也就是从昆仑山来的。
我们汉族发展源于西方的昆仑,这说法是对的,也只有昆仑山才当得起高阳氏的发祥之地”(姜亮夫《楚辞今译讲录》P29)楚是夏人的后裔,夏走己于西北,“屈子心中所想象的‘旧乡’即老家是在昆仑”,也说明屈子有一定的材料来源(姜亮夫《楚辞今译讲录》P175)。
楚人心目中的昆仑是什么样子我们已无法了解。
    秦始皇已知有昆山之玉,并与隋侯珠、和氏璧同列为三宝,已较管仲时昆山玉路被大月氏阻挡不能直接运往关东六国,故关东人只知“禺氏之玉”而忘却“昆山之玉”,它在人们心目中渐趋淡漠的情况有所改进。
但秦始皇灭楚后并未继承楚国和田玉精灵观,从不想去和田求玉,更不想去昆仑见西王母,反而派使赴东海寻找蓬莱、方丈、瀛洲之三神山上的长生不老之仙药。
确与楚国崇仰昆仑的信仰背道而驰。
    “汉承秦制’,这是指政治上、制度上而言,其文化却是继承了楚国。
楚国昆仑神灵观也不能例外。
刘安《淮南子.地形训》中记载了昆仑之丘,登上去成神,也是太帝之居。
在汉人理念中昆仑山是介于地上现实世界与天上神仙世界之间的仙山和天帝的下都,天帝的居住地即在昆仑山之直上方,昆仑山也就是进出天上的通路。
1961年发掘长沙市南郊砂子塘西汉前期第五代长沙靖王吴菁墓(殁于文帝后元七年,纪元前157年),出土了彩绘漆棺,在外棺中部彩绘昆仑山,山作直插云霄之三角尖状,马王堆1号、3号墓均有帛画,分为地下、地上及天上三段,两侧均立上呈三角状立墙为阙门,其内两侧各坐一人似为迎者。
3号墓帛画阙门尖部两侧有云气纹,可证此阙由地上进入天上的阙门。
1号墓帛画阙门之上各有一龙和应龙,龙上两角处各有一鸟,一蟾蜍,应是日月,日月之间画一蛇身女娲像,女娲可能即是天帝。
这种上天画面和天神女娲,虽然不能说就是史前巫以玉事天之天神,但女娲形象之出现于日月之间确实是非同一般。
《山海经大荒西经》“有神十人,名日女娲之肠,化为神”,郭璞云:“女娲,古神女而帝者,人面蛇身,一日七十变,其腹化为此神”。
《风俗通》释女娲云:“俗说天地开辟,未有人民,女娲搏黄土作人……”视女娲为人类始祖,屈原对此持有怀疑,在《楚辞·天问》中发问:“女娲有体,熟制匠之?”稍后女娲神话与伏羲神话相结合,谓女娲、伏羲兄妹缔而繁衍人类。
汉墓画像遂出伏羲女娲交尾像。
新疆哈密唐墓盛出伏羲女娲交尾像帛画,可知西汉楚地墓葬帛画中的女娲像应是楚国遗俗,可能是史前夏域的天上神灵的一种观点和表现,后为楚国所承传。
那么,昆仑神话人物都是巫觋或是最高统治者,也是神受人膜拜。
  五、和田玉神灵的载体——玉神器     利用和田玉的区域随时间推移逐步扩大,由本地使用逐步扩大到地区性以至全国。
和田玉的产区因认识不同亦可限于今和田市白玉河和墨玉河,亦可由此扩大到整个昆仑山,最大范围!  可扩至青海格尔木和祁连、甘肃的临洮、揄中之间的玉石山以及四川汶川龙溪等玉矿点。
在此研究其神灵论载体,则将和田玉作为地区性玉材,产地分布从本地附近扩展至地区性,即建于球琳产区的西羌玉文化板块,若从考古学角度来说,包括新疆新石器时代、青、甘、宁以及陕西西部的大地湾仰韶文化(距今600O年)、马家窑文化(距今5200——4200年)、齐家文化(距今4200——38O0年)等广大区域。
    大地湾仰韶文化遗址玉器就所见为例,均为仿斧形等小件玉器用作装饰,此外亦有凿、锛、坠饰、斧形佩、镯、权杖头等。
马家窑文化玉器有石笄、环、镯、斧、铲,所见传世的有细长圆首圭形器,可能是礼器。
其具体功能不明。
齐家文化玉器不下干件,主要器型有琮、壁、钏、璜、联璜环、多孔刀、圭、斧、锛、铲、牙璋形器、凿、凿形器、纺轮、块、管等,从皇娘娘台齐家文化墓葬出土玉器来看,大多均位于尸体上或下,也有抱在双手之间。
加工不精,可能大多为殓尸玉,故其加工工艺大多简单潦草,使人以为是尚未作完的“半成品”。
    球琳——和田玉产区从文献记载及上述玉巫两个方面的分析,此地巫教盛行,为了以玉事神,琢磨了大量玉神器,他的主要器型有琮与璧两种,琮璧本为东越玉神器,从齐家文化琮璧器型来看趋向简化,以素器为主,加工粗糙,器型不规正,也给人以“半成品”的感觉。
但玉质较佳,白玉、青白玉较多,亦有糖玉。
我看到不少白玉、青白玉或有糖的“半成品”型的璧,在目验摩挲时渐渐地便为其温润、莹泽、细腻、坚韧的玉质所感染,久久不舍得放下。
此刻联想到莫非齐家文化先民们也是爱玉如痴、崇玉敬神,故重其质色而不计较加工工艺上的精糙,只要不碍玉神物的灵性和玉神器的神性,便不介意其碾磨上的优劣。
他们古羌人是最早认识和田玉优越性的鉴赏家和磨玉人;他们也是和田玉最早的发现人、采集人和运往外地的和田玉贾(商人);他们也是和田玉的第一代鉴定师。
    琮璧原本是东越玉神器,也是东越玉文化的代表性的典型玉神器。
而齐家文化群体土著玉文化中原本不见有琮璧等玉器,显然是后来受到良渚玉文化的外来影响而磨制的,属于传播输入移植型玉神器,传播主体应为良渚文化人群,很可能是在公元前4300年——4200年由于洪水泛滥、海水倒灌、水平线提高,良渚文化区域遭到不可抗拒的严重洪灾,而仓惶出逃奔向四方,其中一支带着玉神器辗转流离,终于到达西北黄土高原,落脚之后将琮璧玉神器及其巫术文化一起传给了齐家文化地区。
    至于其传播线路,迄今可知的也就是从余杭至安徽合肥肥东区、甘肃东部天水师赵村(齐家文化墓葬,出土一琮一壁)、静宁后柳沟(四璧四琮祭祀坑)等几个点。
估计良渚文化群体向西北传播可能是从余杭出走至合肥经河南、陕西到达天水,也可能经历了非常曲折的甚至迂回的路线方到达了齐家文化区域。
    1、琮    静宁县后柳沟三壁四宗发现于齐家文化祭祀坑内,愿为四壁四宗,出土后壁流失一件,现余三件。
此四琮中仅在外方内圆这一基本结构上与良渚文化玉琮一致,均为高身琮,二件为素琮(Y0015,Y0014(彩图1)),另二件仅饰弦纹。
1.Y0013(彩图2):呈外方内圆长立方体,在其平素的长方体四面饰弦纹三层,上下两层各施4道阳弦纹,中层施5道阳弦纹,三层阳弦纹饰带之间是光素的平面。
2.Y0012(彩图3):亦为长体型,四角近圆,各侧面正中磨出一条上下贯通的竖凹槽,呈现四个角饰,每角饰13道凹弦纹(瓦垅纹)。
可知距良渚文化高身四角分层饰觋面兽面图案的琮,距离已很远了。
即可见其良渚文化玉琮的祖型——内圆外方,又可见其变异——四侧平素或饰三层弦纹,圆角施十三道凹弦纹(瓦垅纹),说明齐家文化玉琮来自良渚文化而又有所变化,呈现明显的文化类型的变化。
另有高宽等距四方体素琮(民和红崖村)和短身素琮,还有身宽大于高度的内圆外方型琮(德隆奠要)。
良渚文化玉琮上面的“觋骑兽事神图”及“鸟目纹”、觋面、兽面等图案已消逝的无影无踪。
弦纹和弦纹带饰可能是其孑遗,但也面目皆非了。
从其出土状况来看出于祭祀坑或墓葬。
前者静宁后柳沟出土的玉琮应为神器;后者天水师赵所出玉琮是殓尸的。
究竟是不是神器?还须研究。
这有两种可能,一是假如尸主生前是巫觋,用此琮璧事神便是玉神器,如果不是生前事神用的而是死后特制专为殓尸用者则不是神器,而是专用的殓尸玉。
我认为此琮是尸主生前事神用的、死后殓入棺内的可能性较大,倾向于定为事神用的玉琮,其它征集入藏的玉琮亦应为尸主的事神用玉琮死后殓尸,均为玉神器。
    2、璧    大型玉璧始见于良渚文化,圆形规整,平面小孔。
多用围岩制造,传至各地,齐家文化玉璧是其嫡传,载于《周礼》,功能转变成为用于祭天的信符。
齐家文化玉璧,完整者为圆形,断面等高,有的一头稍高呈楔子状,但其器表面均为平整,无凹凸起伏现象,孔较小,孔1:肉4,一般均为孔1:肉2。
前者更近似良渚文化玉璧。
前述静宁后柳沟出土玉璧均为小孔璧(彩图4),有的也留下了切割痕,有的表面光洁没有工艺痕迹。
仅在厚度上显示出较良渚文化玉璧稍厚,可谓得良渚文化玉璧之正传。
凡齐家文化玉璧均可视为飨神所用的玉神器。
    3、玉圜形器    此类器物祖型有近圆形、椭圆形和近方或近长方形,将其四角抹圆成为圜形器,但其表面作磨砻处理,呈平整状,这一点与璧形工艺一致,也有的一面呈高低凹凸起伏状,另一面是平整的,另有其器整体呈凸弧状,面分别出现凸弧和凹弧状。
这种玉器我主张应与璧加以区别,不能称为璧,暂且称为圜形器为宜。
其功能亦可能是供尸主灵魂“以食”的神明之器。
    4、玉环    此环包括《周礼》界定的肉好相当的环和好倍于肉的瑗两种。
断面呈扁平状和圆条状、扁圆条状两种。
前一种可能是佩饰,后一种可能是镯。
玉环是装饰用品,可佩亦可戴在手腕上,过去习惯于说是装饰用玉,现在考虑到凡殉有玉环的尸主,生前并非等闲之辈,不是巫觋就是有权势的特殊人物。
代想如果确为巫觋所佩戴,实不可视为装饰器物,应是事神、媚神时不可或缺的一种兼有装饰和某种信息的玉神器。
    5、玉璜    璜,《说文》释:“半璧也”,呈扇面形,这是典型的璜形。
在史前东南江浙皖等地出土的玉璜为条形、扇面形,后期扇面形璜渐增并成为璜的主要形式。
璜为颈饰,由单一的璜颈饰到配以珠坠串饰以及珩、璜、琚、璃、冲牙等多种配件多种材料组合而成的杂佩。
佩饰玉璜的尸主,生前也都是一些上层人物,而不可能是一个群体中的普通成员,单纯地为美而佩戴玉璜固然有之,但总是有一种功利驱使他(她)们佩戴的。
如果为巫佩以事神的话当然这璜也就是玉神器,至少可能是为媚神所用的玉器。
也不能完全排除其中所蕴含的事神用的特殊信息,不过这是我们很难区别的,故以墓主身份而定。
    6、联璜璧    此种璧是用二件扇面形璜(有璧、环、瑗三种截断面),玉璜的两端各钻一孔或二孔,用线缀连起来组成一完整的璧或环瑗形器。
我认为是玉材贵重不敷应用时将边角小料制成璜形再连缀成璧,这种工艺当今玉器界称为“小材大作”。
这种联璜璧见于花厅、章邱朝墩头“下靳”、芦山峁等地史前文化,延续到殷妇好、西周侯马及凤翔等地。
璜由二片至六片串连成一璧。
齐家文化联璜璧(彩图4)较多,往往被认作齐家文化的代表性的玉器。
近来台北故宫博物院杨美莉小姐根据漠北草原地带出现石围圈墓定此种联璜璧为“玉围圈”。
不论从其为“小材大作”联璜璧角度或“玉围圈”角度都堪称为玉神器,也就是它们都是巫觋用以事神媚神的玉器,而不是日常的装饰品。
    玉圭、玉多孔刀也是齐家文化代表性的玉器,是非常重要的,可以肯定其并非生产工具,但其具体功能尚待认真研究,似不宜强定为玉神器。

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